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LE DUENDE

El Duende (Gutierrez Montiel)

Sans duende, point de flamenco « authentique » car le duende est le garant de la réalisation, voire de l’accomplissement de l’ « acte » flamenco.

« Duende » est un mot espagnol difficile ou même impossible à traduire. Il viendrait du latin « dominus », qui s’est transformé en « dueno », le seigneur de la maison. C’est un terme intraduisible, si ce n’est dans un seul langage, celui de la religion. Dans le monde de la tauromachie et du flamenco, il pourrait désigner cet animal invisible et miraculeux, ou, comme le définit le Diccionario de la Real Academia de la Lengua : un “encanto misterioso e inefable del cante”, une magie mystérieuse et indicible du chant flamenco.

On a voulu lui donner pour synonymes : inspiration, muse, transe, nirvana, tarab (en référence à la musique orientale), feeling (pour se rapprocher du jazz dont le flamenco est pourtant si éloigné), mais toutes ces définitions sont parfaitement impropres tant le duende est intrinsèque au flamenco et indispensable à son existence. Il est alors parfaitement erroné de dire que tel interprète a ou n’a pas « atteint » le duende, car le duende ne s’atteint pas, il est (ou il n’est pas) intrinsèque à cet art.Qu’est-ce donc que le Duende ? Le poète andalou Federico Garcia Lorca en a fait l’approche la plus accomplie. Il est sans doute le seul à avoir su l’appréhender et en transmettre, dans son langage poétique imagé, la quintessence.

Des « flamencologues s’y sont également essayés, dans un langage un peu plus rationnel. Mais peut-on parler de rationalisme ? d’approche sociologique ? de science musicale ? Certes non. Je reproduis toutefois deux textes, le premier de Alain Gobin (Le Flamenco, PUF 1975) et le second de Jean-Marie Lemogodeuc et Francisco Moyano (Le Flamenco, PUF 1994). Leur approche est pertinente et pourra fournir au néophyte une tentative d’explication, même si elle reste incomplète.

Une sorte d’avant-goût avant de lire le texte de la conférence qu’a donnée Federico Garcia Lorca en 1930 et intititulée « Théorie et jeu du Duende ».

Alain Gobin (Le Flamenco) PUF 1975

Duende et cante jondo

Cante Jondo (G. Apperley)

Mais le cante jondo, c’est aussi une projection dans le futur. Car rarement l’Andalou ou le gitan ne pensent au présent. Il n’y a que les chants du Levant pour évoquer les vicissitudes actuelles. En ce sens, le chant est velléitaire. Il n’en finit pas de recommencer le passé, ni d’élaborer le futur. On peut, dès lors, le considérer comme placé dans l’orbite d’un éternel devenir.

Cet éternel devenir, c’est le « duende ». Ce démon au sens platonicien qui possède corps et âmes pour les faire se transcender. Mais le duende flamenco ne peut se comparer au démon qui anime les ménades et les silènes. Inspiration spontanée, il est la pierre de touche de l’esthétique flamenca. Il est l’élément qui fait s’estomper les composantes structurelles pour les dépasser.

Inspiration, souffle, il anime l’art flamenco. Point d’émergence de la dynamique et de l’intensité, il est la forme musicale entièrement subjectivisée Duende flamenco !

Jean-Marie Lemogodeuc et Francisco Moyano (Le Flamenco) PUF 1994
Rite individuel et rite collectif.

Cante Jondo (Romero de Torres)

Expressions individuelles avant tout, le flamenco et le toreo ouvrent la voie à la libération d’un passé dramatique, une expérience cauchemardesque encore profondément ancrée dans la mémoire ou dans l’inconscient de l’acteur. La prestation de ce dernier consiste donc à remonter le fil d’Ariane, à revenir aux sources, à sortir du labyrinthe, à se remémorer ce passé afin de l’exorciser. Ecrire et parler, c’est avant tout se souvenir. Toréer, chanter, danser également. L’artiste n’invente pas, il reproduit des épisodes vécus passés au filtre du fantasme et de l’imaginaire pour devenir ainsi thérapie individuelle et collective, formule purificatrice. La célébration collective correspond à l’auto reconnaissance et l’auto affirmation d’une identité.

Cette communication avec le passé peut s’établir ou non. Elle peut aussi surgir à l’improviste. Rien n’est prévisible. L’interprète lui-même ne sait pas s’il va « estar a gusto », être bien. L’ « obscure racine du cri » à laquelle faisait référence Garcia Lorca dépend de toute une série de phénomènes imprévisibles. Ni les facultés intrinsèques de l’interprète ni son registre « artistique » ne peuvent être les garanties de cette communion qu’il peut entreprendre avec lui-même et qui a toutes les caractéristiques d’une schizophrénie, d’un dédoublement de personnalité. L’acteur est seul face à son image et il lutte dans un combat tragique et désespéré pour exprimer l’inexprimable, pour faire prendre corps à l’idée par la voix, le pas, le geste, la passe. On est fort proche de la transe, cet état second privilégié durant lequel passera le duende, cette inspiration géniale, toujours très courte, durant laquelle l’interprète rejoint son passé, retrouve son image perdue et l’inconscient collectif dont il est orphelin. Le duende, en quelque sorte, situerait l’esprit dans une position intermédiaire entre le terrestre et le divin. Cette émotion intense est le propre de l’expression gitane, et peu de payos arrivent à la restituer car le chant, la danse, la « lidia » du taureau sont alors considérés comme la réactualisation de combats passés. L’expression devient belle et vraie dans le dépouillement des ses formes.

Dans ces conditions, la parole diffusée par l’interprète est celle intériorisée mais non exprimée par le groupe dont il devient le porte-parole, la consciente parlante et agissante. Manuel Rios Ruiz écrit que le chanteur flamenco est depuis toujours « la conscience sonore de son peuple ». Et pour sa part, Frédéric Deval considère que « cet artiste qui capte l’esprit commun n’est pas très loin du bouc émissaire chargé de tous les péchés d’Israël.

C’est à partir d’une tension personnelle, d’une tragédie exprimée à la première personne que se projette le drame collectif, car ce sont avant tout les classes marginalisées, soit le peuple andalou dans son ensemble, qui ont à extérioriser la douleur.

On comprend dès lors combien le concept de « fiesta » est largement dépassé, impropre même, pour désigner ce processus d’identification collective marqué du sceau du pathétisme. Il faudrait plutôt parler de rituel dionysiaque. Ce dernier se caractérise par l’omniprésence du sacré, de l’extase et d’un délire à la fois individuel et collectif. Tout concourt à recréer le chaos initial afin de rétablir l’ordre, c’est-à-dire la reconnaissance mutuelle des participants, mais aussi afin d’affirmer leur intégrité culturelle et leur adhésion à l’ordre cosmologique. Dionysos, c’est la référence à l’universel, et en cela l’art flamenco est directement concerné puisqu’il se situe au carrefour de nombreuses civilisations et sensibilités. Mais le flamenco c’est aussi le tragique indicible, la douleur et la peine intérieures.

« TEORIA Y JUEGO DEL DUENDE » Texte original espagnol de la conférence donnée par le poète Federico Garcia Lorca en 1930,

« Théorie et Jeu du Duende » Texte traduit en français.

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Septembre 2010

	Le Flamenco Art ou Folklore? Intro

	Etymologie

	Histoire et Origines

	Classification du Cante: L'Arborescence du Cante.

	Classification du Cante/ 1ère Partie: Les Chants Primitifs et leurs dérivés.

	Classification du Cante/ 2ème Partie: Les Fandangos et Dérivés.

	Classification du Cante/ 3ème Partie: Les Chants Flamenquisés d'origines diverses.

	Palos et Compàs

	La trilogie du Flamenco: Cante, Baile, Toque.

	Le Duende - Rites individuels et rites collectifs

	Ils ont dit... Ils ont écrit... sur le Flamenco

	Glossaire du Flamenco: De A à J

	Glossaire du Flamenco: De M à Z

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