1ère Partie : Les « Cantes Primitivos » ou « Chants Primitifs » et leurs dérivés.

Il est définitivement admis que les tonás constituent la source la plus pure et la plus lointaine du flamenco et pour cela on les appelle "cantes matrices" ou chants matriciels.

Les tonás proviennent elles-mêmes des "romances" (ou "corridos") et des "tonadas" (d'où dérive le mot toná), chansons populaires conservées par la tradition orale. Pourquoi les Gitans, dès leur arrivée en Andalousie, se sont-ils inspirés des romances? Probablement parce que ces chants étaient fortpopulaires et que le romancero jouissait de la plus haute estime. Ces chansons ont pu ainsi constituer les styles les plus primitifs du flamenco et d'où postérieurement auraient jailli les tonás, dont les Gitans se sont transmis les secrets de génération en génération (écouter un romance)

Les indices historiques étant absolument minimes, on peut seulement supposer qu'on commença à les chanter vers 1750, et on situe leurs premières apparitions publiques vers la fin du XVIIIe siècle. En effet, en 1775 vivait déjà le premier grand spécialiste de ces chants: Tio Luis el de la Juliana, originaire de Jerez et porteur d'eau.  (écouter la Tona de Tio Luis)

Les Gitans prétendent qu'à leur âge d'or, les tonás étaient au nombre de 33, ce qui correspond bien sûr à l'âge de la mort du Christ. Demófilo Machado, dans un rapport détaillé proposé en 1881, en dénombre 26. Du temps de Silverio et des "cafés cantantes", on parlera des "18 tonás". Au cours du XXème siècle on passera à 7 avant d'en arriver à 3 à l'heure actuelle: La toná grande, (écouter la Tona Grande), la toná chica (écouter la Tona Chica)et la toná del Cristo, (écouter la Tona del Cristo) mais il est aussi regrettable de constater que de nos jours les tonás, de moins en moins chantées, sont en voie de disparition presque totale.

Dans la terminologie flamenca, le terme de " tonás" regroupe généralement tous les chants sans guitare (a palo seco) où seule compte la voix, ceci bien entendu à cause du lieu où ils étaient interprétés, la prison ou la forge, d'où également leur appellation de Carceleras (carcel=prison en espagnol)  (écouter une carcelera)  ou Martinetes (soufflet qui alimente le feu de la forge)  (écouter un martinete).

Les thèmes privilégiés des tonás sont directement en rapport avec les désolations et les tragédies de la vie gitane de l'époque: châtiments pénaux (prison, travaux forcés), situations de marginalisation, de persécution, rixes et morts violentes, autant d'événements dramatiques que la voix du peuple reprendra et chantera.

Les tonás basent leur structure métrique sur des strophes de 4 vers octosyllabiques dont le 2^ème et le 4^ème sont assonancés. Voici un extrait de toná grande de Tio Luis, et fondement, sans doute, de tout le cante jondo:

    Yo soy como aquel buen viejo
    Que está en medio del camino
    Yo no me meto con "naide"
    "naide" se meta conmigo.

Jerez de la Frontera et le quartier sévillan de Triana sont considérés comme les berceaux des chants por tonás. Triana conservera l'archaïsme de ces chants, alors qu'à Jerez ils vont évoluer pour faire apparaître un nouveau style : Les Siguiriyas.

Les siguiriyas sont donc dérivées des tonás et constituent le second grand noyau générationnel du flamenco. Elles représentent une évolution importante du cante, car si au départ elles se chantaient a palo seco, elles ouvrent la voie à la guitare qui, avec les siguiriyas, commencera à s'accoupler au chant.

Manuel de Falla estime que la siguiriya gitana est la forme la plus accomplie du chant flamenco, un chant de "pura cepa" (de pure souche, authentique). La plupart des musiciens s'accordent à déclarer qu'ils ne sont pas capables de noter ou de transcrire la siguiriya faute d'en pouvoir analyser le rythme et les spécialistes du flamenco affirment que plus la notation de la siguiriya sera rigoureuse, moins elle sera authentique.

On dit que la siguiriya "se souvient de la modulation oppressée et solennelle du muezzin". Elle se compose d'une puissante introduction sans paroles dite "temple" suivie d'une strophe de 4 vers de 6 syllabes mais dont le 3^ème est beaucoup plus long (11 syllabes). La siguiiriya se termine par 3 vers, un trio appelé "macho" dont l'exécution est aussi très puissante. On note la contrariété déconcertante de son rythme à mesures de 3/4 et 6/8 et l'archaïsme angoissé de sa cadence descendante. Sa formule rythmique est extrêmement poignante et l'alternance de la tension et du relâchement (estiro y aflojo) répand une hypnose de rite magique.

La siguiriya est un chant terriblement fort, chargé d'un profond dramatisme et d'un pathétique mystère. C'est un des chants les plus difficiles en raison de l'énorme variété de nuances qu'il possède et de la connaissance qu'il exige du chanteur afin d'en dominer les difficultés. Manuel Rios Ruiz dit à propos de cette difficulté d'interprétation: "Chanter por siguiriya est fondamental. Dans cet exercice, les voix culminent ou s'écroulent. Pour celui qui l'interprète avec succès, la siguiriya est source de la plus grande des satisfactions" (écouter une siguiriya)

La siguiriya transcrit la désolation, les plaintes de l'âme, les cris les plus perçants et authentiques de l'homme blessé par son destin. La chanteuse gitane Tia Anica la Piriñaca précise magistralement que c'est un chant "qui donne le goût du sang" et Manuel Rios Ruiz parle également de "templesonore du chant flamenco" , affirmant qu’ "angoisse, tragédie, lamentation, cri perçant et déchirant" définissent la siguiriya.

Rendons hommage à la siguiriya avec ce couplet:

    Era un dia señalado
    De Santiago y Santa Ana;
    Y lo rogué a Dios
    Que aliviara mis dolores.

La "madre del cante": La SOLEÁ

Si les tonás et les siguiriyas sont considérées comme les fondations sur lesquelles est érigé le temple du cante, il faut concevoir la soleá comme l'expression maximale de l'équilibre et de l'harmonie dans le monde du flamenco. Les poètes voient elle la "mère" du chant flamenco (car à l'origine d'une nombreuse postérité) et la reine de la poésie populaire.

En effet, si son origine remonte au premier tiers du XIXe siècle où elle accompagnait la danse, elle devint avec le temps et la pratique un chant à part entière, allant jusqu’à être considérée comme l’un des styles de base du cante flamenco.

« L’équilibre parfait du cante jondo » selon Gonzales Climent, la soleá est considérée comme étant l'essence poétique la plus pure d'Andalousie et son intensité communicative et artistique est unique. Les thèmes du cante por soleá sont variés, faisant toutefois allusion à la vie, l'amour, la mort, évoquant interminablement "la ausencia que causó el olvido" (l'absence qui est cause de l'oubli), mais toujours chargés d'une forte humanité. (écouter une Solea)et puis (écouter une Solea por Buleria).

Comment s'est cristallisée sa forme propre? La seule chose dont on soit sûr est qu'il s'agit à l'origine d'un chant gitan. On peut ainsi supposer qu'avant de faire son apparition à Triana vers 1840, elle fut cultivée dans l'intimité du foyer gitan de la Basse Andalousie dont elle est originaire. On commence ainsi à parler de soleá vers la moitié du XIXe siècle.

En raison de la complexité de son rythme et de sa mélodie, la soleá permet de mettre en relief la valeur et les qualités du chanteur. La grandeur, la subtilité et les potentialités de ce chant sont telles qu'il est un des styles les plus prisés dans toutes les régions de tradition flamenca.

Pour terminer, rappelons les paroles de cette soleá de Triana:
    A qué tanto llover
    Si a mi me duelen los brazos
    De sembrar y no recoger…

Si tonás, siguiriyas et soleares sont trois chants de base qui cheminent sur les sentiers de la peine et de la douleur, le quatrième pilier du chant profond, le tango, relève au contraire de la joie, de l'allégresse et de la fête, et constitue la seule modalité non dramatique des cantes les plus anciens. C'est un chant de fête, évocateur de la lumière du foyer dans les anciennes caravanes, patios et autres cours, et dont la danse est naturelle et non inventée comme le sera plus tard par exemple le baile por siguiriya. (écouter un tango).

Les zones géographiques du tango sont Séville, Cadix, Jerez, Malaga et l'Estremadure. La reine du genre fut incontestablement Pastora Pavon, La Niña de los Peines, qui chanta ce tango qui lui donna son nom:

Peinate tu con mis peines
Que mis peines son de azúcar,
Quien con mis peines se peina,
Hasta los dedos se chupa…

Ils ont au nombre de deux, la serrana et la liviana, et s'intègrent à l'atmosphère rythmique et musicale de la siguiriya.

La Serrana, est un hymne de plein air, né dit-on par les contrebandiers et autres bandoleros. La serrana est antérieure à l'époque où le chant était accompagné, et elle n'a donc pas connu le secours élégiaque de la guitare, d'où la modulation héroïque qu'elle soutient et qui la place de plein pied au sein du cante "jondo". Il s'agit d'un chant plein de brio, particulièrement mélodieux et solennel qui demande à son interprète beaucoup de facultés. C’'est à partir du second tiers du XIXe siècle qu'on a chanté la serrana de façon systématique ou professionnelle.(écouter une Serrana)

Descendue dans les champs de canne à sucre du littoral en intégrant le chant nostalgique des muletiers andalous, elle devient la Liviana, qui selon le dictionnaire, siginifie "léger, facile, superficiel", en raison sans doute de la moindre difficulté d'interprétation qu'elle présente. On dit que la liviana permettait au cantaor de se préparer pour aborder des registres plus difficiles et qui nécessitent plus de puissance, procédé appelé "cantar con guía".(écouter une Liviana)

Le groupe des soleares a sans doute une origine plus légère que celle qui le caractérise aujourd'hui. C'est un chant de mesure ternaire, dont la "solearilla", qui constitue le dernier couplet, est la fermeture vive et simple, comme soulageante. Mais parfois, c’est le contraire, cette fin est surtout une culmination difficile qui demande des facultés vocales particulières et une grande sensibilité expressive.

Une multitude de styles proviennent du tronc de la soleà, parmi lesquels l'alboreà, le polo, la bulería, la petenera et le groupe des cantiñas.

L'Alboreà est un chant qui a été longtemps conservé en marge de la diffusion publique du flamenco à cause de son sens rituel prononcé, lié encore aujourd’hui aux célébrations privées des noces gitanes et qui doit donc en demeurer le privilège quasi exclusif. Ses paroles font allusion à la virginité de la fiancée, déflorée le soir des noces par une "sainte" d'âge avancé, bien entendu gitane, et qui présentera aux membres du clan le "diclé" ou drap de noces maculé de sang, preuve de la pureté de la jeune fille.

Cette dure cérémonie rituelle s'accompagne du chant de l'alboreà dont les vers disent en substance:

    En un prado verde
    Tendí mi pañuelo…
    Salieron tres rosas
    Como tres luceros…
    Que viva el padre de la novia!
    Que buen ha queao
    Por eso a su hija
    La han coronao

Pour ces raisons, les vieux Gitans n'ont jamais accepté les enregistrements de Rafael Romero "El Gallina" ou de Joselero, le rituel ainsi que l'allégresse du chant devant être réservés strictement aux témoins de la noce.(écouter la Alborea de Rafael Romero)

Le mot alboreà vient de "albor" lumière de l'aube. Sa composition musicale est dans la ligne de mesure d'une soleà légère ou soleà por bulerias.

La Caña a connu une très faible évolution à partir de sa formation initiale. C'est un chant dur et long, doté d'une grande quantité de modulations et d'une forte tendance à la mélancolie. Il culmine dans un "macho" qui nécessite une grande vigueur dans l'interprétation et des qualités physiques exceptionnelles. La caña, peu chantée, est devenue petit à petit un chant relativement monotone et qui est tombé en désuétude.(écouter une Caña)

Rendons hommage à la caña par ce couplet:

    Como un caballito sin freno
    Tiene mi flamenca el arranque;
    De mi no te acordabas
    Y hasta que estoy delante.

Le Polo quant à lui est un chant qui présente beaucoup d’affinités et de ressemblances avec la caña. Viril et plein d'émotion, il est aussi d'une interprétation complexe. Certains spécialistes du flamenco voient dans le polo "un chant fossile sans possibilité d'évolution", alors que d'autres pensent que le polo est un chant viril et majestueux qui nécessite d'excellentes facultés et un grand sens du rythme, et qui possède la même ligne mélodique que la soleà. (écouter un Polo)

Voici un couplet qui exprime de manière parfaite la solennité du polo:

    Todos le piden a Dios
    La salud y la libertad;
    Yo le pido la muerte
    Y no me la quiere mandar.

Les Bulerías: La Bulería est fille de la soleá et héritière directe de ce chant de base.

Etymologiquement, il s'agit d'une déformation gitane du mot castillan "burlería", bien que certains y voient plutôt un dérivé du mot "bullería", bruit, cris, vacarme. C’est un chant typique de fiesta, et elle reste la pièce la plus vive et la plus rythmique de tout l'héritage flamenco. Son mouvement allègre et son charme expliquent la grâce espiègle de ses figures de danse, et elle constitue l'expression maximale de la joie flamenca, la culmination du rythme et de la mesure.

Historiquement, les bulerías n'apparaissent pas avant la moitié du XIXe siècle et sont la création géniale des chanteurs de rue du quartier de Santiago a Jerez, qui, prenant comme guide le rythme de la soleá et allégeant ses mesures, donnèrent vie à un style débordant de mobilité et de grâce. Les bulerías sont généralement groupées en deux catégories: les " bulerías' proprement dites également appelées "festives" et qui se prêtent particulièrement à la danse (écouter une buleria), et les "bulerias al golpe" qui sont davantage à écouter et dont le genre le mieux défini est appelé "Buleria por Soleà) (écouter une Buleria por Solea) plus lente que la première, plus proche du compas de la soleà).

De l'avis des spécialistes, la bulería est une soleá légère pleine d'ironie et parfois même de satire et qui laisse libre cours à la spontanéité.

Originaire donc de Jerez, elle admet plus que tout autre style les cris de joie et d'incitation respective ou jaleo, ainsi que les battements de mains redoublés. Certains affirment que pour atteindre les couches les plus profondes de la bulería, il faut parcourir un chemin difficile, car c’est sans doute le seul chant qui exige, pour sa totale compréhension, une traversée complète du répertoire flamenco. Elle serait ainsi la résultante d'un processus encyclopédique, une véritable synthèse de l'expression profonde, et non pas un chant superflu à la portée de tous, contrairement aux apparences trompeuses.

La Petenera est un chant très mélodieux, mélancolique, émouvant et majestueux et qui doit beaucoup à la soleà. Il a été depuis sa naissance enveloppé dans la légende du mystère et du duende. On a dit que la petenera pourrait être d'origine juive, en raison de certains de ses vers qui disent en l'occurrence:

    -Dónde vas, bella judía
    Tan compuesta y a deshora?
    -Voy en busca de Rebecco,
    Que està en una sinagoga.

Cependant que Jose Blas Vega suggère plutôt de voir son origine dans une chanteuse de flamenco appelée "La Petenera", déformation de "Paternera" c'est-à-dire originaire de Paterna, province de Cadix. (écouter une Petenera)

Les Cantiñas constituent un nom générique, qui comprend un bouquet de chants constitué par les alegrias, les cantiñas proprement dites, les romeras, les mirabrás et les caracoles.

Les Alegrias sont éminemment festives, et furent d'abord des chants réservés à la danse. Elles ont pour origine les jotas aragonaises qui se flamenquisèrent à Cadix et c'est Ignacio Espeleta qui y introduisit le célèbre "tirititrán, tran tran tran…" –qu’on dit improvisé parce qu’il avait oublié les paroles de son cante !- popularisé quelques années plus tard, et par lequel commencent la plupart des alegrias. (écouter une Alegria)

Les alegrias n'ont jamais perdu leur force et leur grâce, et jusqu'à maintenant elles restent une figure de style obligée dans le répertoire flamenco.

Les Cantiñas proprement dites sont rythmiquement assimilables aux alegrias, leur différences étant déterminées par des tonalités distinctes. (écouter une Cantiña)

La Romera est un chant doté d'un grand dynamisme et particulièrement propre à la danse. La romera exige un rythme très vif qui peut être altéré en cours d'exécution ce qui provoque un arrêt surprenant (parfois même la coupure d'un mot!), créant ainsi un effet suggestif propre à ce chant. (écouter une Romera)

Les Mirabrás suivent le rythme et l'accompagnement des alegrias mais sur un ton majeur. Chant aux vers longs et grandioses, chargé d'un rythme vibrant et gracieux, on dit qu'il a dans ses entrailles la transcendance d'une soleá mêlée à la passion des grands styles. (écouter un Mirabras)

Les Caracoles se situent dans la proximité musicale des mirabrás. Ce style présente une claire tendance aux baroquisme, voire aux arabesques. Les caracoles sont dotés de nombreuses formes ornementales, leurs paroles sont spirituelles, et, en raison de leur dynamisme, ils devinrent vite très populaires. (écouter un Caracoles)

Tientos, tanguillos et marianas sont trois chants qui puisent leurs racines dans les tangos.

Les Tientos sont un tango lent qui a adopté la mesure du tango en plus complexe. Ce chant est relativement récent, les premières informations y relatives datant du début du XXe siècle seulement.

On dit que le mot tiento viendrait d’une copla chantée par Don Antonio Chacon, et qui dit en substance :

     Me tiraste varios tientos
    Por ver si me blandeabas
    Y me encontraste mas firme
    Que las murallas del alba.

Il est rapidement devenu traditionnel de relier les tientos aux tangos en commençant par les premiers en raison de leur plus grande capacité expressive, pour ensuite enchaîner avec les tangos au rythme très enlevé. (écouter un Tiento)

Les Tanguillos sont originaires de Cadix, région joyeuse et gaie. Ils offrent des textes extrêmement drôles, ironiques, voire même satiriques. De caractère festif, leur rythme est vif et trépidant, ce qui les rend précieux en période de carnaval. (écouter un Tanguillo)

De racine folklorique, les Marianas en se flamenquisant, ont pris la forme d'un style dérivé du tango. On dit que l'origine du chant vient d'un Gitan hongrois qui faisait danser au son d'un tambourin un vieux singe appelé "Mariana". Ce singe inspira quelques strophes que les chanteurs flamenquisèrent en les adaptant à la mesure des tientos. Le résultat fut un chant au ton mélodieux mais passablement monotone, à l’heure actuelle tombé en désuétude.(écouter une Mariana)